[:fr]Anat Sela
Este es un resumen de las investigaciones realizadas y publicadas por Nissim Amzallag, profesor de la Universidad Ben Gurion de Israel (detalles más adelante).
El profesor Amzallag, que tiene dos doctorados, uno en Botánica de la Universidad Hebrea, y el otro en Estudios bíblicos de la Universidad Ben Gurion, ofrece algunas propuestas radicales no ortodoxas y no todas aceptadas por sus colegas.
En el centro de este estudio hay artefactos de cobre que fueron fechados por el carbono 14 con una antigüedad de 6.300 años (4.300 a.n.e.). Los 426 artefactos fueron descubiertos en 1961, en las laderas de un arroyo estacional, Nahal
Mishmar, en el sur de Israel. Estaban envueltos en una estera de caña con artefactos de marfil y piedra. Fue uno de los mayores hallazgos prehistóricos en Israel y en el mundo. Reveló una sofisticación previamente desconocida y un avanzado conocimiento de la metalurgia entre los pueblos que habitaron el Levante durante el Calcolítico o Edad del Cobre.
El tesoro pertenecía a una cultura que los arqueólogos modernos han llamado Ghassulian, porque fue encontrado en un sitio en Jordania llamado Teleilat Ghassul.
La naturaleza, el significado y la función de la mayoría de los artículos permanecen oscuros.
Fueron interpretados como artefactos de prestigio, tal vez regalos de un grupo de élite entre los Gassulianos o artefactos rituales involucrados en cultos a la fertilidad, el ciclo de vida y la riqueza, e incluso como representaciones de los seres divinos que los personificaban.
Nissim Amzallag planteó una nueva teoría de que los artefactos pueden contener un código secreto usado por los antiguos trabajadores del metal del Levante, lo que haría de ésta una de las primeras formas de escritura primitiva en el mundo.
Se sabe que la escritura ha surgido de forma independiente en sólo cuatro regiones: el sur de Mesopotamia y el sur de Egipto (ambos a finales del IV milenio a.n.e.), China (fines del II milenio a.n.e.) y Mesoamérica (mediados del I milenio a.n.e.). Si bien la escritura surgió de forma inusual, las representaciones figurativas y el simbolismo están ampliamente atestiguados en las culturas humanas del período Paleolítico. Contienen el principio esencial de la escritura: símbolos figurativos con representaciones de fonemas (sonidos hablados) integrados en un único código.
«Los códigos visuales, que incluyen tres tipos de signos (logogramas, fonogramas y determinantes), son la etapa más temprana del desarrollo de la escritura. Recientemente, el código visual más antiguo que se conoce, el precursor de los jeroglíficos, fue descubierto en el contexto egipcio pre-dinástico (Tumba U-j, cerca de Abydos, 3320 a.n.e.). Un examen de los artefactos del tesoro de cobre de Nahal Mishmar (finales del V milenio a.n.e.) sugiere el desarrollo de un código visual que utiliza estos tres tipos de signos en el Levante meridional, muchos siglos antes de su expresión más temprana en Egipto y Mesopotamia. Este código visual es tridimensional, y sus mensajes codificados se centran en los procesos metalúrgicos y su significado cultural». (Del resumen de la investigación).
En este estudio se analizan las implicaciones para nuestra comprensión de la cultura gassuliana y el desarrollo de la escritura en el Antiguo Cercano Oriente.
La mayoría de los artefactos que se analizan aquí se produjeron utilizando la técnica de la cera perdida, un proceso complejo y altamente técnico. Los análisis muestran que estaban hechos de aleaciones -únicas hasta ese momento- de cobre con arsénico, antimonio y otros metales, que se habrían obtenido de lugares tan alejados como Anatolia o el Cáucaso.
Cabeza de maza con íbices siameses
La cabeza de maza ornamentada está compuesta por tres elementos interrelacionados: los íbices gemelos; una masa globular sobre la que se colocan los íbices gemelos; dos protuberancias aplanadas, simétricamente unidas a la masa globular lisa, en el mismo plano que los íbices gemelos: una termina como un cincel y la otra con forma de cuchillo. El alto nivel de simetría solo se ve perturbado por las pequeñas diferencias de forma entre los apéndices en forma de herramienta que emanan de la masa globular. Esto, efectivamente, centra la atención en esta asimetría y su significado.
Los dos elementos parecidos a herramientas representados en la cabeza de la maza, muestran que el cuchillo y el cincel no están en su estado funcional apropiado. Más bien, su curvatura da una impresión de fluidez y suavidad típicamente asociadas con el metal caliente. La forma anormal de los dos elementos similares a herramientas y el hecho de que broten de la masa globular sugiere que se produjeron por fundición o martilleo a partir de una masa de cobre en bruto, y no para una función práctica.
cincel. Exactamente igual que en la cabeza de la maza, la curvatura anormal de estos cuatro elementos parecidos aherramientas los hace inapropiados para cualquier uso funcional. También en este caso, esta forma peculiar, a través de su fluidez y suavidad, sugiere el proceso de fabricación de la herramienta, y más específicamente su fundición. Y exactamente como en la cabeza de la maza, las cuatro protuberancias parecidas a un cincel parecen brotar de la masa globular posicionada en el cetro.
Comentario
En ambos casos vemos herramientas que, de acuerdo a su tamaño, forma y peso no son funcionales para el trabajo ni como arma. El investigador afirma que se convierten en el símbolo del cobre crudo fundido en un crisol.
Amzallag interpreta que los íbices gemelos, por su posición superior, simbolizan algo que precede a la producción de cobre en bruto (= cabeza de maza) utilizado para la fundición de artículos metálicos (= protuberancias similares a herramientas). Esto le lleva a comprobar si los íbices siameses se refieren al proceso de producción del metal en bruto (= cabeza de maza).
Además, la identificación de un fonograma en la cabeza de maza requiere que busquemos otros ejemplos. La palabra que designa el número dos (Proto-semita *θina) tiene una cercanía fonética a la raíz verbal «snw/sny» (Proto-semita *snw) que se refiere a realidades que son diferentes y deben distinguirse. Esta cercanía fonética también se refleja en la asimetría entre los dos elementos similares a herramientas que emanan de la masa globular. Por extensión, puede ser que la representación de un par de ungulados jóvenes no sólo evoque la mezcla de minerales, sino que también subraye su naturaleza distintiva. En tal caso, el número dos debe considerarse como un fonograma que evoca la diferencia de naturaleza.
El agujero en la cabeza de la maza (14,5 mm de diámetro) que atraviesa longitudinalmente la masa globular merece especial atención. No podría haber sido hecho con el propósito de colocar este elemento ornamental en un poste, porque el espacio entre las patas de los íbices gemelos es más pequeño que el diámetro del agujero.
Por lo tanto, la función de esta abertura superior no es colocar el artefacto en un poste. Esto nos invita a examinar su posible función como fonograma. La denominación del agujero como ḥor (hebreo), ḫrt (ugarítico) y ḫurru (árabe, acadio) sugiere que ya se designaba como ḫr/ ḫrr en las primeras lenguas semíticas. Paralelamente, en proto-semítico ḫrr / ḫry se ha identificado como evocador de un intenso ardor. A la luz de la cercanía fonética entre los fonemas, el agujero con una abertura superior de la cabeza de maza puede servir como un fonograma que evoca el proceso ardiente por el cual los minerales (= los íbices siameses sobre él) se funden en cobre, y por el cual el cobre en bruto (= la cabeza de maza) se funde para fundir los elementos terminados (= los elementos parecidos a las herramientas).
Entonces, volviendo a la cabeza de la maza , Nissim Amzallag sugiere que significa:
Recoger distintos tipos de minerales (= los íbices siameses) primero (= posición superior de los íbices siameses) y ponerlos a fuego intenso (= las patas de los íbices colocadas en los bordes del agujero) para producir el metal en bruto (= la masa globular «creciendo» alrededor del agujero), de la cual (= continuidad entre los tres elementos del artefacto) varios implementos (= dos protuberancias distintas parecidas a herramientas) son fundidas (= forma curvada de las protuberancias similares a una herramienta).
Podemos ver aquí los tres tipos de componentes que definen un código visual:
Logogramas: Los dos elementos simétricamente unidos a la cabeza de la maza simbolizan artefactos hechos de cobre. La masa globular evoca una masa de cobre (incluso en parte tiene la forma del espacio interior de un crisol), y los dos elementos parecidos a herramientas unidos a ella.
Fonogramas:
La representación del mineral de cobre a través de un íbice (ungulado joven) que se basa en su cercanía fonética, este signo debe ser identificado como un fonograma. El número dos se utiliza aparentemente (tanto en el par de íbices como en el par de elementos similares a herramientas) como un fonograma que evoca una diferencia de naturaleza. También sobre la base de la cercanía fonética, el agujero parece designar aquí la acción del fuego intenso.
Determinante:
La posición relativa de los diferentes elementos del artefacto, sirve como condicionante determinante de la «sintaxis», la forma en que se articulan. Este tipo de determinante se espera típicamente en un código visual 3-D. El cobre también es un determinante aquí. Permite una identificación de la masa globular no sólo como una cabeza de maza, sino también como una masa de cobre en bruto. Su naturaleza de aleación de cobre coincide con una interpretación del animal quimera como evocador de una mezcla de minerales.
Artefactos como coronas
[ Corona con dos cabezas con cuernos en el borde
superior, idem. 61–175 (17.3 cm diametro, 1285
gramos). © Copyright Antiquities Authority ]
Descripción
El artículo, un artefacto en forma de corona con dos cabezas con cuernos- pertenece a una serie de diez piezas cilíndricas, todas con un diámetro (15-19 cm) y una altura de pared (8-10 cm) similares. Estos artefactos, que no tienen equivalente en ninguna otra cultura del antiguo Cercano Oriente, fueron definidos en un principio como «coronas». Sin embargo, su diámetro relativamente pequeño, y la presencia de pequeños «pies» en forma de saliente en las bases de algunos de ellos, indican que fueron diseñados para ser colocados en una superficie plana sólida y no sobre una cabeza.
Discusión/Comentario
Se han propuesto muchas interpretaciones alternativas para los artefactos en forma de corona: representaciones en miniatura de casas, palacios o santuarios; modelos de establos de animales; representaciones en miniatura de silos; componentes de un altar «parecido a un tambor»; símbolos de fertilidad o como signos de poder político.
Las presentes consideraciones nos invitan a reconsiderar el significado simbólico de la «corona» representada en la perspectiva del código visual aquí identificado.
En la corona se observan dos «signos» identificados en la cabeza de maza decorada: el motivo de ungulados gemelos; el agujero, que es el elemento más destacado de todos estos artefactos en forma de corona, interpretado arriba como un fonograma que evoca el fuego intenso (metalúrgico); y el metal mismo, que, en un contexto de fuego intenso (agujero) ejercido sobre minerales mixtos (íbices gemelos), puede servir como determinante. La reunión de estos tres signos (minerales, fuego de intensa amplitud y cobre) lleva a la interpretación de este artefacto como la representación de un horno.
Corona con nariz y estrella en la pared circular exterior
Una de las coronas de Nahal Mishmar se caracteriza por dos elementos figurativos fácilmente identificables en su pared circular ornamentada. La estrella, está representada en un lado de esta pared cilíndrica. Aunque tiene siete ramas, Amzallag sugiere su homología con la conocida estrella de ocho puntas de Teleilat Ghassul, que a su vez se interpreta como un símbolo solar.
Las narices prominentes son comunes en la iconografía gassuliana y generalmente se abordan como una convención artística que simboliza la vida y la vitalidad a través del órgano respiratorio. Sin embargo, este tipo de imágenes respiratorias también evoca la actividad más esencial asociada a la metalurgia: el soplado de aire sobre las brasas (a través de una cerbatana, un fuelle o incluso el viento natural) necesario para impulsar la combustión y alcanzar la temperatura necesaria para la fundición.
Comentario/Discusión
El uso de la nariz como símbolo del soplo de aire no es trivial. El aire puede ser soplado con la boca o con las manos. Amzallag sugiere que el uso de la nariz no se inspiró en ninguna situación realista. El nominativo para la nariz en las primeras lenguas semíticas es “anp”, que es también una raíz verbal que expresa el impulso del fuego por medio del soplo de aire en las lenguas levantinas. La posición simétrica de la nariz y los signos solares en el cilindro enfatiza su interrelación y apoya la interpretación de la «corona» como una representación de un horno.
La Corona altamente ornamentada
Este artefacto merece una atención especial. Se interpretó como un importante edificio en miniatura (templo o palacio), como la representación de un área mortuoria en la que los muertos eran devorados por los buitres, o como un artefacto ritual involucrado en el culto de una deidad femenina. El simbolismo del horno identificado en las otras «coronas» nos invita a reexaminar su significado y el de los elementos colocados en su anillo superior y en su pared.
Sólo queda uno de los tres elementos situados cerca de la abertura rectangular. Su forma sugiere que se refiere a la producción de artículos de cobre no utilitarios (de prestigio). Esta tríada está posicionada frente a un par de pájaros, de modo que al observar un grupo de elementos se integra sistemáticamente la información que lleva el otro, posicionado frente a él. Esto promueve una asociación entre los dos grupos. A diferencia de los dos íbices colocados en la corona anterior, los dos pájaros están totalmente representados en el anillo superior. Su presencia, junto con su representación en reposo, evoca la imagen de la nidificación, a su vez reforzada por la forma de nido del cilindro. Esta asociación es especialmente interesante a la luz de la cercanía fonética entre el término para anidar en las primeras lenguas semíticas
(qen/qyin/qnn) y qayin, el término identificado como la designación arcaica de la metalurgia en las lenguas cananeas. A través de un par de pájaros que descansan en una estructura circular (el cilindro), las imágenes de la nidificación se convierten en un nuevo fonograma para la designación general de la metalurgia (= la actividad que conduce a la producción de implementos metálicos terminados), significada a través de los tres elementos posicionados frente a los pájaros, en la corona.
Después de un largo y exhaustivo análisis de todos los elementos de esta corona altamente ornamentada, Amzallag sugiere que significa:
“Para la producción exitosa (= los dos pájaros nidificantes que simbolizan la metalurgia) de artefactos finos: tomar los diversos tipos de minerales (= las dos cabezas simbólicas de los íbices), tritúrelos gradualmente (= la puerta) y en cada paso, seleccione sólo los deseados (= los dos conjuntos de cuatro protuberancias). Luego, tomar el polvo de los dos minerales enriquecidos (= las dos protuberancias que flanquean el cuadrado que condensa el significado de las dos puertas y sus signos), mezclarlos bien (= el cuadrado), e introducirlos en el horno (= la abertura cuadrada que está en continuidad con el agujero del cilindro). Entonces, [se] obtendrá el metal (= el material del que está hecho todo el implemento) del que se funden los artefactos finos (= los estandartes en miniatura sobre el cuadrado).”
Resumen
1. No se conoce a los Ghassulianos, pero según la línea de tiempo y la geografía se supone que hablaban una lengua semítica. Esta es una hipótesis de trabajo para el presente estudio. Si los pueblos del Neolítico eran hablantes proto-semiticos, los dialectos hablados por los Gassulianos deberían considerarse como formas de lenguas proto-occidentales semíticas, e incluso proto-cananeas.
2. La recurrencia de formas específicas y la similitud de los elementos figurativos sugieren que la mayoría, si no todos los artefactos, pertenecen a la misma cultura y expresan el mismo repertorio de signos, símbolos y significados.
3. Los rasgos comunes, junto con la falta de naturalismo en la representación de los animales siameses, sugieren que la «pareja mixta de ungulados jóvenes» es un motivo definido con un significado específico que queda por identificar.
La teoría de Nissim Amzallag es que estos artefactos representan un código que fue utilizado como una inscripción de «la fórmula» del proceso de producción. No existe un vínculo evidente entre los íbices y la metalurgia, salvo el hecho de que estos animales se encuentran con frecuencia en las montañas que rodean las zonas de extracción de cobre del Valle de Arabah. Sin embargo, «existen similitudes fonéticas entre las designaciones semíticas occidentales de ungulados jóvenes (ǵpr) y la designación de polvo (ʿpr) a la luz de la relativa cercanía entre la pronunciación de ǵhayin (/ǵ/, fricativa uvular sonora) y ʿayin (/ʿ/, fricativa faríngea sonora).
Además, parece que los minerales metálicos fueron designados como ʿpr en las lenguas semíticas habladas en el Levante meridional durante la Edad de Bronce, denominación que probablemente expresa la necesidad de triturar los minerales en polvo fino antes de fundirlos en un horno».
Algunas conclusiones
1. Los artefactos metálicos son la realidad figurativa, que contiene mensajes sobre el proceso de la metalurgia.
2. Esto indica la gran importancia de la metalurgia para la sociedad que produjo este tesoro.
3. En ausencia de cobre nativo en el sur del Levante en ese momento, la producción de este metal a partir de la arenisca fue probablemente interpretada como una actividad demiúrgica.
4. Parece que la metalurgia se convirtió en un elemento central entre los gassulianos por su conocimiento de los fenómenos de la fertilidad, el rejuvenecimiento y la vitalidad.
5. Con la excepción de un artículo, los signos del código visual de Nahal Mishmar identificados aquí son tridimensionales, y su articulación da lugar a la producción de artefactos únicos, cada uno con su propio mensaje.
6. En la mayoría de los implementos, los signos no están aislados sino combinados de manera compleja. Esto se revela por la asociación de los fonogramas con los determinantes, pero también por las posiciones relativas de los signos en relación
con los demás. El patrón de relaciones espaciales entre los elementos funciona como un determinante que es específico de un código tridimensional.
7. A pesar de la probable difusión de la dimensión cultural de la metalurgia más allá del pequeño círculo de los metalúrgicos, no se observa entre los Gassulianos ninguna evolución de este código visual hacia un sistema coherente de escritura. Esta situación puede deberse a la naturaleza tridimensional de este código visual, que dificulta especialmente su uso práctico. Pero también pueden estar implicadas causas más esenciales.
El presente estudio sugiere que el código visual de Nahal Mishmar fue elaborado para la manipulación de conceptos relacionados con la metalurgia. Desde esta perspectiva, la elaboración y la expresión de un código visual son dos caras de la misma realidad: la exploración de un proceso metalúrgico extraordinario, hasta ahora desconocido, de naturaleza demiúrgica y de sus consecuencias. Por ello, la descomposición del proceso en signos y sus múltiples combinaciones, expresadas a través de la producción de utensilios únicos, debe considerarse como una fase exploratoria de la dimensión cultural de la metalurgia, en la que se recluta e incluso se combina el universo de los símbolos y la red fonética del lenguaje.
La elaboración de un código visual en Nahal Mishmar coincide con la transformación de la cultura Gassuliana temprana a la tardía, alrededor del año 4300 a.n.e. Por lo tanto, no debe excluirse que el desarrollo del código visual atestiguado en Nahal Mishmar forme parte del surgimiento de la dimensión cultural de la metalurgia que caracteriza al período Gassuliano tardío.
En tal caso, y a la luz de la amplia circulación de conocimientos metalúrgicos en el antiguo Cercano Oriente durante el IV milenio a.n.e., no debe descartarse la posibilidad de una relación entre el código visual desarrollado primero entre los Gassulianos y más tarde en Egipto y en Mesopotamia.
1 Amzallag, N. (2018). Cuadernos del Centro de Estudios Historia del antiguo Oriente, Volumen 16. Pontificia Universidad Católica Argentina; Facultad de Ciencias Sociales. Centro de Estudios de Historia del Antiguo Oriente;
Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Argentina. Article in Haaretz daily newspaper was published by Ariel David on
Aug 6th, 2019.[:es]Anat Sela
Este es un resumen de las investigaciones realizadas y publicadas por Nissim Amzallag, profesor de la Universidad Ben Gurion de Israel (detalles más adelante).
El profesor Amzallag, que tiene dos doctorados, uno en Botánica de la Universidad Hebrea, y el otro en Estudios bíblicos de la Universidad Ben Gurion, ofrece algunas propuestas radicales no ortodoxas y no todas aceptadas por sus colegas.
En el centro de este estudio hay artefactos de cobre que fueron fechados por el carbono 14 con una antigüedad de 6.300 años (4.300 a.n.e.). Los 426 artefactos fueron descubiertos en 1961, en las laderas de un arroyo estacional, Nahal
Mishmar, en el sur de Israel. Estaban envueltos en una estera de caña con artefactos de marfil y piedra. Fue uno de los mayores hallazgos prehistóricos en Israel y en el mundo. Reveló una sofisticación previamente desconocida y un avanzado conocimiento de la metalurgia entre los pueblos que habitaron el Levante durante el Calcolítico o Edad del Cobre.
El tesoro pertenecía a una cultura que los arqueólogos modernos han llamado Ghassulian, porque fue encontrado en un sitio en Jordania llamado Teleilat Ghassul.
La naturaleza, el significado y la función de la mayoría de los artículos permanecen oscuros.
Fueron interpretados como artefactos de prestigio, tal vez regalos de un grupo de élite entre los Gassulianos o artefactos rituales involucrados en cultos a la fertilidad, el ciclo de vida y la riqueza, e incluso como representaciones de los seres divinos que los personificaban.
Nissim Amzallag planteó una nueva teoría de que los artefactos pueden contener un código secreto usado por los antiguos trabajadores del metal del Levante, lo que haría de ésta una de las primeras formas de escritura primitiva en el mundo.
Se sabe que la escritura ha surgido de forma independiente en sólo cuatro regiones: el sur de Mesopotamia y el sur de Egipto (ambos a finales del IV milenio a.n.e.), China (fines del II milenio a.n.e.) y Mesoamérica (mediados del I milenio a.n.e.). Si bien la escritura surgió de forma inusual, las representaciones figurativas y el simbolismo están ampliamente atestiguados en las culturas humanas del período Paleolítico. Contienen el principio esencial de la escritura: símbolos figurativos con representaciones de fonemas (sonidos hablados) integrados en un único código.
«Los códigos visuales, que incluyen tres tipos de signos (logogramas, fonogramas y determinantes), son la etapa más temprana del desarrollo de la escritura. Recientemente, el código visual más antiguo que se conoce, el precursor de los jeroglíficos, fue descubierto en el contexto egipcio pre-dinástico (Tumba U-j, cerca de Abydos, 3320 a.n.e.). Un examen de los artefactos del tesoro de cobre de Nahal Mishmar (finales del V milenio a.n.e.) sugiere el desarrollo de un código visual que utiliza estos tres tipos de signos en el Levante meridional, muchos siglos antes de su expresión más temprana en Egipto y Mesopotamia. Este código visual es tridimensional, y sus mensajes codificados se centran en los procesos metalúrgicos y su significado cultural». (Del resumen de la investigación).
En este estudio se analizan las implicaciones para nuestra comprensión de la cultura gassuliana y el desarrollo de la escritura en el Antiguo Cercano Oriente.
La mayoría de los artefactos que se analizan aquí se produjeron utilizando la técnica de la cera perdida, un proceso complejo y altamente técnico. Los análisis muestran que estaban hechos de aleaciones -únicas hasta ese momento- de cobre con arsénico, antimonio y otros metales, que se habrían obtenido de lugares tan alejados como Anatolia o el Cáucaso.
Cabeza de maza con íbices siameses
La cabeza de maza ornamentada está compuesta por tres elementos interrelacionados: los íbices gemelos; una masa globular sobre la que se colocan los íbices gemelos; dos protuberancias aplanadas, simétricamente unidas a la masa globular lisa, en el mismo plano que los íbices gemelos: una termina como un cincel y la otra con forma de cuchillo. El alto nivel de simetría solo se ve perturbado por las pequeñas diferencias de forma entre los apéndices en forma de herramienta que emanan de la masa globular. Esto, efectivamente, centra la atención en esta asimetría y su significado.
Los dos elementos parecidos a herramientas representados en la cabeza de la maza, muestran que el cuchillo y el cincel no están en su estado funcional apropiado. Más bien, su curvatura da una impresión de fluidez y suavidad típicamente asociadas con el metal caliente. La forma anormal de los dos elementos similares a herramientas y el hecho de que broten de la masa globular sugiere que se produjeron por fundición o martilleo a partir de una masa de cobre en bruto, y no para una función práctica.
cincel. Exactamente igual que en la cabeza de la maza, la curvatura anormal de estos cuatro elementos parecidos aherramientas los hace inapropiados para cualquier uso funcional. También en este caso, esta forma peculiar, a través de su fluidez y suavidad, sugiere el proceso de fabricación de la herramienta, y más específicamente su fundición. Y exactamente como en la cabeza de la maza, las cuatro protuberancias parecidas a un cincel parecen brotar de la masa globular posicionada en el cetro.
Comentario
En ambos casos vemos herramientas que, de acuerdo a su tamaño, forma y peso no son funcionales para el trabajo ni como arma. El investigador afirma que se convierten en el símbolo del cobre crudo fundido en un crisol.
Amzallag interpreta que los íbices gemelos, por su posición superior, simbolizan algo que precede a la producción de cobre en bruto (= cabeza de maza) utilizado para la fundición de artículos metálicos (= protuberancias similares a herramientas). Esto le lleva a comprobar si los íbices siameses se refieren al proceso de producción del metal en bruto (= cabeza de maza).
Además, la identificación de un fonograma en la cabeza de maza requiere que busquemos otros ejemplos. La palabra que designa el número dos (Proto-semita *θina) tiene una cercanía fonética a la raíz verbal «snw/sny» (Proto-semita *snw) que se refiere a realidades que son diferentes y deben distinguirse. Esta cercanía fonética también se refleja en la asimetría entre los dos elementos similares a herramientas que emanan de la masa globular. Por extensión, puede ser que la representación de un par de ungulados jóvenes no sólo evoque la mezcla de minerales, sino que también subraye su naturaleza distintiva. En tal caso, el número dos debe considerarse como un fonograma que evoca la diferencia de naturaleza.
El agujero en la cabeza de la maza (14,5 mm de diámetro) que atraviesa longitudinalmente la masa globular merece especial atención. No podría haber sido hecho con el propósito de colocar este elemento ornamental en un poste, porque el espacio entre las patas de los íbices gemelos es más pequeño que el diámetro del agujero.
Por lo tanto, la función de esta abertura superior no es colocar el artefacto en un poste. Esto nos invita a examinar su posible función como fonograma. La denominación del agujero como ḥor (hebreo), ḫrt (ugarítico) y ḫurru (árabe, acadio) sugiere que ya se designaba como ḫr/ ḫrr en las primeras lenguas semíticas. Paralelamente, en proto-semítico ḫrr / ḫry se ha identificado como evocador de un intenso ardor. A la luz de la cercanía fonética entre los fonemas, el agujero con una abertura superior de la cabeza de maza puede servir como un fonograma que evoca el proceso ardiente por el cual los minerales (= los íbices siameses sobre él) se funden en cobre, y por el cual el cobre en bruto (= la cabeza de maza) se funde para fundir los elementos terminados (= los elementos parecidos a las herramientas).
Entonces, volviendo a la cabeza de la maza , Nissim Amzallag sugiere que significa:
Recoger distintos tipos de minerales (= los íbices siameses) primero (= posición superior de los íbices siameses) y ponerlos a fuego intenso (= las patas de los íbices colocadas en los bordes del agujero) para producir el metal en bruto (= la masa globular «creciendo» alrededor del agujero), de la cual (= continuidad entre los tres elementos del artefacto) varios implementos (= dos protuberancias distintas parecidas a herramientas) son fundidas (= forma curvada de las protuberancias similares a una herramienta).
Podemos ver aquí los tres tipos de componentes que definen un código visual:
Logogramas: Los dos elementos simétricamente unidos a la cabeza de la maza simbolizan artefactos hechos de cobre. La masa globular evoca una masa de cobre (incluso en parte tiene la forma del espacio interior de un crisol), y los dos elementos parecidos a herramientas unidos a ella.
Fonogramas:
La representación del mineral de cobre a través de un íbice (ungulado joven) que se basa en su cercanía fonética, este signo debe ser identificado como un fonograma. El número dos se utiliza aparentemente (tanto en el par de íbices como en el par de elementos similares a herramientas) como un fonograma que evoca una diferencia de naturaleza. También sobre la base de la cercanía fonética, el agujero parece designar aquí la acción del fuego intenso.
Determinante:
La posición relativa de los diferentes elementos del artefacto, sirve como condicionante determinante de la «sintaxis», la forma en que se articulan. Este tipo de determinante se espera típicamente en un código visual 3-D. El cobre también es un determinante aquí. Permite una identificación de la masa globular no sólo como una cabeza de maza, sino también como una masa de cobre en bruto. Su naturaleza de aleación de cobre coincide con una interpretación del animal quimera como evocador de una mezcla de minerales.
Artefactos como coronas
[ Corona con dos cabezas con cuernos en el borde
superior, idem. 61–175 (17.3 cm diametro, 1285
gramos). © Copyright Antiquities Authority ]
Descripción
El artículo, un artefacto en forma de corona con dos cabezas con cuernos- pertenece a una serie de diez piezas cilíndricas, todas con un diámetro (15-19 cm) y una altura de pared (8-10 cm) similares. Estos artefactos, que no tienen equivalente en ninguna otra cultura del antiguo Cercano Oriente, fueron definidos en un principio como «coronas». Sin embargo, su diámetro relativamente pequeño, y la presencia de pequeños «pies» en forma de saliente en las bases de algunos de ellos, indican que fueron diseñados para ser colocados en una superficie plana sólida y no sobre una cabeza.
Discusión/Comentario
Se han propuesto muchas interpretaciones alternativas para los artefactos en forma de corona: representaciones en miniatura de casas, palacios o santuarios; modelos de establos de animales; representaciones en miniatura de silos; componentes de un altar «parecido a un tambor»; símbolos de fertilidad o como signos de poder político.
Las presentes consideraciones nos invitan a reconsiderar el significado simbólico de la «corona» representada en la perspectiva del código visual aquí identificado.
En la corona se observan dos «signos» identificados en la cabeza de maza decorada: el motivo de ungulados gemelos; el agujero, que es el elemento más destacado de todos estos artefactos en forma de corona, interpretado arriba como un fonograma que evoca el fuego intenso (metalúrgico); y el metal mismo, que, en un contexto de fuego intenso (agujero) ejercido sobre minerales mixtos (íbices gemelos), puede servir como determinante. La reunión de estos tres signos (minerales, fuego de intensa amplitud y cobre) lleva a la interpretación de este artefacto como la representación de un horno.
Corona con nariz y estrella en la pared circular exterior
Una de las coronas de Nahal Mishmar se caracteriza por dos elementos figurativos fácilmente identificables en su pared circular ornamentada. La estrella, está representada en un lado de esta pared cilíndrica. Aunque tiene siete ramas, Amzallag sugiere su homología con la conocida estrella de ocho puntas de Teleilat Ghassul, que a su vez se interpreta como un símbolo solar.
Las narices prominentes son comunes en la iconografía gassuliana y generalmente se abordan como una convención artística que simboliza la vida y la vitalidad a través del órgano respiratorio. Sin embargo, este tipo de imágenes respiratorias también evoca la actividad más esencial asociada a la metalurgia: el soplado de aire sobre las brasas (a través de una cerbatana, un fuelle o incluso el viento natural) necesario para impulsar la combustión y alcanzar la temperatura necesaria para la fundición.
Comentario/Discusión
El uso de la nariz como símbolo del soplo de aire no es trivial. El aire puede ser soplado con la boca o con las manos. Amzallag sugiere que el uso de la nariz no se inspiró en ninguna situación realista. El nominativo para la nariz en las primeras lenguas semíticas es “anp”, que es también una raíz verbal que expresa el impulso del fuego por medio del soplo de aire en las lenguas levantinas. La posición simétrica de la nariz y los signos solares en el cilindro enfatiza su interrelación y apoya la interpretación de la «corona» como una representación de un horno.
La Corona altamente ornamentada
Este artefacto merece una atención especial. Se interpretó como un importante edificio en miniatura (templo o palacio), como la representación de un área mortuoria en la que los muertos eran devorados por los buitres, o como un artefacto ritual involucrado en el culto de una deidad femenina. El simbolismo del horno identificado en las otras «coronas» nos invita a reexaminar su significado y el de los elementos colocados en su anillo superior y en su pared.
Sólo queda uno de los tres elementos situados cerca de la abertura rectangular. Su forma sugiere que se refiere a la producción de artículos de cobre no utilitarios (de prestigio). Esta tríada está posicionada frente a un par de pájaros, de modo que al observar un grupo de elementos se integra sistemáticamente la información que lleva el otro, posicionado frente a él. Esto promueve una asociación entre los dos grupos. A diferencia de los dos íbices colocados en la corona anterior, los dos pájaros están totalmente representados en el anillo superior. Su presencia, junto con su representación en reposo, evoca la imagen de la nidificación, a su vez reforzada por la forma de nido del cilindro. Esta asociación es especialmente interesante a la luz de la cercanía fonética entre el término para anidar en las primeras lenguas semíticas
(qen/qyin/qnn) y qayin, el término identificado como la designación arcaica de la metalurgia en las lenguas cananeas. A través de un par de pájaros que descansan en una estructura circular (el cilindro), las imágenes de la nidificación se convierten en un nuevo fonograma para la designación general de la metalurgia (= la actividad que conduce a la producción de implementos metálicos terminados), significada a través de los tres elementos posicionados frente a los pájaros, en la corona.
Después de un largo y exhaustivo análisis de todos los elementos de esta corona altamente ornamentada, Amzallag sugiere que significa:
“Para la producción exitosa (= los dos pájaros nidificantes que simbolizan la metalurgia) de artefactos finos: tomar los diversos tipos de minerales (= las dos cabezas simbólicas de los íbices), tritúrelos gradualmente (= la puerta) y en cada paso, seleccione sólo los deseados (= los dos conjuntos de cuatro protuberancias). Luego, tomar el polvo de los dos minerales enriquecidos (= las dos protuberancias que flanquean el cuadrado que condensa el significado de las dos puertas y sus signos), mezclarlos bien (= el cuadrado), e introducirlos en el horno (= la abertura cuadrada que está en continuidad con el agujero del cilindro). Entonces, [se] obtendrá el metal (= el material del que está hecho todo el implemento) del que se funden los artefactos finos (= los estandartes en miniatura sobre el cuadrado).”
Resumen
1. No se conoce a los Ghassulianos, pero según la línea de tiempo y la geografía se supone que hablaban una lengua semítica. Esta es una hipótesis de trabajo para el presente estudio. Si los pueblos del Neolítico eran hablantes proto-semiticos, los dialectos hablados por los Gassulianos deberían considerarse como formas de lenguas proto-occidentales semíticas, e incluso proto-cananeas.
2. La recurrencia de formas específicas y la similitud de los elementos figurativos sugieren que la mayoría, si no todos los artefactos, pertenecen a la misma cultura y expresan el mismo repertorio de signos, símbolos y significados.
3. Los rasgos comunes, junto con la falta de naturalismo en la representación de los animales siameses, sugieren que la «pareja mixta de ungulados jóvenes» es un motivo definido con un significado específico que queda por identificar.
La teoría de Nissim Amzallag es que estos artefactos representan un código que fue utilizado como una inscripción de «la fórmula» del proceso de producción. No existe un vínculo evidente entre los íbices y la metalurgia, salvo el hecho de que estos animales se encuentran con frecuencia en las montañas que rodean las zonas de extracción de cobre del Valle de Arabah. Sin embargo, «existen similitudes fonéticas entre las designaciones semíticas occidentales de ungulados jóvenes (ǵpr) y la designación de polvo (ʿpr) a la luz de la relativa cercanía entre la pronunciación de ǵhayin (/ǵ/, fricativa uvular sonora) y ʿayin (/ʿ/, fricativa faríngea sonora).
Además, parece que los minerales metálicos fueron designados como ʿpr en las lenguas semíticas habladas en el Levante meridional durante la Edad de Bronce, denominación que probablemente expresa la necesidad de triturar los minerales en polvo fino antes de fundirlos en un horno».
Algunas conclusiones
1. Los artefactos metálicos son la realidad figurativa, que contiene mensajes sobre el proceso de la metalurgia.
2. Esto indica la gran importancia de la metalurgia para la sociedad que produjo este tesoro.
3. En ausencia de cobre nativo en el sur del Levante en ese momento, la producción de este metal a partir de la arenisca fue probablemente interpretada como una actividad demiúrgica.
4. Parece que la metalurgia se convirtió en un elemento central entre los gassulianos por su conocimiento de los fenómenos de la fertilidad, el rejuvenecimiento y la vitalidad.
5. Con la excepción de un artículo, los signos del código visual de Nahal Mishmar identificados aquí son tridimensionales, y su articulación da lugar a la producción de artefactos únicos, cada uno con su propio mensaje.
6. En la mayoría de los implementos, los signos no están aislados sino combinados de manera compleja. Esto se revela por la asociación de los fonogramas con los determinantes, pero también por las posiciones relativas de los signos en relación
con los demás. El patrón de relaciones espaciales entre los elementos funciona como un determinante que es específico de un código tridimensional.
7. A pesar de la probable difusión de la dimensión cultural de la metalurgia más allá del pequeño círculo de los metalúrgicos, no se observa entre los Gassulianos ninguna evolución de este código visual hacia un sistema coherente de escritura. Esta situación puede deberse a la naturaleza tridimensional de este código visual, que dificulta especialmente su uso práctico. Pero también pueden estar implicadas causas más esenciales.
El presente estudio sugiere que el código visual de Nahal Mishmar fue elaborado para la manipulación de conceptos relacionados con la metalurgia. Desde esta perspectiva, la elaboración y la expresión de un código visual son dos caras de la misma realidad: la exploración de un proceso metalúrgico extraordinario, hasta ahora desconocido, de naturaleza demiúrgica y de sus consecuencias. Por ello, la descomposición del proceso en signos y sus múltiples combinaciones, expresadas a través de la producción de utensilios únicos, debe considerarse como una fase exploratoria de la dimensión cultural de la metalurgia, en la que se recluta e incluso se combina el universo de los símbolos y la red fonética del lenguaje.
La elaboración de un código visual en Nahal Mishmar coincide con la transformación de la cultura Gassuliana temprana a la tardía, alrededor del año 4300 a.n.e. Por lo tanto, no debe excluirse que el desarrollo del código visual atestiguado en Nahal Mishmar forme parte del surgimiento de la dimensión cultural de la metalurgia que caracteriza al período Gassuliano tardío.
En tal caso, y a la luz de la amplia circulación de conocimientos metalúrgicos en el antiguo Cercano Oriente durante el IV milenio a.n.e., no debe descartarse la posibilidad de una relación entre el código visual desarrollado primero entre los Gassulianos y más tarde en Egipto y en Mesopotamia.
1 Amzallag, N. (2018). Cuadernos del Centro de Estudios Historia del antiguo Oriente, Volumen 16. Pontificia Universidad Católica Argentina; Facultad de Ciencias Sociales. Centro de Estudios de Historia del Antiguo Oriente;
Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Argentina. Article in Haaretz daily newspaper was published by Ariel David on
Aug 6th, 2019. [:en]Anat Sela
Este es un resumen de las investigaciones realizadas y publicadas por Nissim Amzallag, profesor de la Universidad Ben Gurion de Israel (detalles más adelante).
El profesor Amzallag, que tiene dos doctorados, uno en Botánica de la Universidad Hebrea, y el otro en Estudios bíblicos de la Universidad Ben Gurion, ofrece algunas propuestas radicales no ortodoxas y no todas aceptadas por sus colegas.
En el centro de este estudio hay artefactos de cobre que fueron fechados por el carbono 14 con una antigüedad de 6.300 años (4.300 a.n.e.). Los 426 artefactos fueron descubiertos en 1961, en las laderas de un arroyo estacional, Nahal
Mishmar, en el sur de Israel. Estaban envueltos en una estera de caña con artefactos de marfil y piedra. Fue uno de los mayores hallazgos prehistóricos en Israel y en el mundo. Reveló una sofisticación previamente desconocida y un avanzado conocimiento de la metalurgia entre los pueblos que habitaron el Levante durante el Calcolítico o Edad del Cobre.
El tesoro pertenecía a una cultura que los arqueólogos modernos han llamado Ghassulian, porque fue encontrado en un sitio en Jordania llamado Teleilat Ghassul.
La naturaleza, el significado y la función de la mayoría de los artículos permanecen oscuros.
Fueron interpretados como artefactos de prestigio, tal vez regalos de un grupo de élite entre los Gassulianos o artefactos rituales involucrados en cultos a la fertilidad, el ciclo de vida y la riqueza, e incluso como representaciones de los seres divinos que los personificaban.
Nissim Amzallag planteó una nueva teoría de que los artefactos pueden contener un código secreto usado por los antiguos trabajadores del metal del Levante, lo que haría de ésta una de las primeras formas de escritura primitiva en el mundo.
Se sabe que la escritura ha surgido de forma independiente en sólo cuatro regiones: el sur de Mesopotamia y el sur de Egipto (ambos a finales del IV milenio a.n.e.), China (fines del II milenio a.n.e.) y Mesoamérica (mediados del I milenio a.n.e.). Si bien la escritura surgió de forma inusual, las representaciones figurativas y el simbolismo están ampliamente atestiguados en las culturas humanas del período Paleolítico. Contienen el principio esencial de la escritura: símbolos figurativos con representaciones de fonemas (sonidos hablados) integrados en un único código.
«Los códigos visuales, que incluyen tres tipos de signos (logogramas, fonogramas y determinantes), son la etapa más temprana del desarrollo de la escritura. Recientemente, el código visual más antiguo que se conoce, el precursor de los jeroglíficos, fue descubierto en el contexto egipcio pre-dinástico (Tumba U-j, cerca de Abydos, 3320 a.n.e.). Un examen de los artefactos del tesoro de cobre de Nahal Mishmar (finales del V milenio a.n.e.) sugiere el desarrollo de un código visual que utiliza estos tres tipos de signos en el Levante meridional, muchos siglos antes de su expresión más temprana en Egipto y Mesopotamia. Este código visual es tridimensional, y sus mensajes codificados se centran en los procesos metalúrgicos y su significado cultural». (Del resumen de la investigación).
En este estudio se analizan las implicaciones para nuestra comprensión de la cultura gassuliana y el desarrollo de la escritura en el Antiguo Cercano Oriente.
La mayoría de los artefactos que se analizan aquí se produjeron utilizando la técnica de la cera perdida, un proceso complejo y altamente técnico. Los análisis muestran que estaban hechos de aleaciones -únicas hasta ese momento- de cobre con arsénico, antimonio y otros metales, que se habrían obtenido de lugares tan alejados como Anatolia o el Cáucaso.
Cabeza de maza con íbices siameses
La cabeza de maza ornamentada está compuesta por tres elementos interrelacionados: los íbices gemelos; una masa globular sobre la que se colocan los íbices gemelos; dos protuberancias aplanadas, simétricamente unidas a la masa globular lisa, en el mismo plano que los íbices gemelos: una termina como un cincel y la otra con forma de cuchillo. El alto nivel de simetría solo se ve perturbado por las pequeñas diferencias de forma entre los apéndices en forma de herramienta que emanan de la masa globular. Esto, efectivamente, centra la atención en esta asimetría y su significado.
Los dos elementos parecidos a herramientas representados en la cabeza de la maza, muestran que el cuchillo y el cincel no están en su estado funcional apropiado. Más bien, su curvatura da una impresión de fluidez y suavidad típicamente asociadas con el metal caliente. La forma anormal de los dos elementos similares a herramientas y el hecho de que broten de la masa globular sugiere que se produjeron por fundición o martilleo a partir de una masa de cobre en bruto, y no para una función práctica.
cincel. Exactamente igual que en la cabeza de la maza, la curvatura anormal de estos cuatro elementos parecidos aherramientas los hace inapropiados para cualquier uso funcional. También en este caso, esta forma peculiar, a través de su fluidez y suavidad, sugiere el proceso de fabricación de la herramienta, y más específicamente su fundición. Y exactamente como en la cabeza de la maza, las cuatro protuberancias parecidas a un cincel parecen brotar de la masa globular posicionada en el cetro.
Comentario
En ambos casos vemos herramientas que, de acuerdo a su tamaño, forma y peso no son funcionales para el trabajo ni como arma. El investigador afirma que se convierten en el símbolo del cobre crudo fundido en un crisol.
Amzallag interpreta que los íbices gemelos, por su posición superior, simbolizan algo que precede a la producción de cobre en bruto (= cabeza de maza) utilizado para la fundición de artículos metálicos (= protuberancias similares a herramientas). Esto le lleva a comprobar si los íbices siameses se refieren al proceso de producción del metal en bruto (= cabeza de maza).
Además, la identificación de un fonograma en la cabeza de maza requiere que busquemos otros ejemplos. La palabra que designa el número dos (Proto-semita *θina) tiene una cercanía fonética a la raíz verbal «snw/sny» (Proto-semita *snw) que se refiere a realidades que son diferentes y deben distinguirse. Esta cercanía fonética también se refleja en la asimetría entre los dos elementos similares a herramientas que emanan de la masa globular. Por extensión, puede ser que la representación de un par de ungulados jóvenes no sólo evoque la mezcla de minerales, sino que también subraye su naturaleza distintiva. En tal caso, el número dos debe considerarse como un fonograma que evoca la diferencia de naturaleza.
El agujero en la cabeza de la maza (14,5 mm de diámetro) que atraviesa longitudinalmente la masa globular merece especial atención. No podría haber sido hecho con el propósito de colocar este elemento ornamental en un poste, porque el espacio entre las patas de los íbices gemelos es más pequeño que el diámetro del agujero.
Por lo tanto, la función de esta abertura superior no es colocar el artefacto en un poste. Esto nos invita a examinar su posible función como fonograma. La denominación del agujero como ḥor (hebreo), ḫrt (ugarítico) y ḫurru (árabe, acadio) sugiere que ya se designaba como ḫr/ ḫrr en las primeras lenguas semíticas. Paralelamente, en proto-semítico ḫrr / ḫry se ha identificado como evocador de un intenso ardor. A la luz de la cercanía fonética entre los fonemas, el agujero con una abertura superior de la cabeza de maza puede servir como un fonograma que evoca el proceso ardiente por el cual los minerales (= los íbices siameses sobre él) se funden en cobre, y por el cual el cobre en bruto (= la cabeza de maza) se funde para fundir los elementos terminados (= los elementos parecidos a las herramientas).
Entonces, volviendo a la cabeza de la maza , Nissim Amzallag sugiere que significa:
Recoger distintos tipos de minerales (= los íbices siameses) primero (= posición superior de los íbices siameses) y ponerlos a fuego intenso (= las patas de los íbices colocadas en los bordes del agujero) para producir el metal en bruto (= la masa globular «creciendo» alrededor del agujero), de la cual (= continuidad entre los tres elementos del artefacto) varios implementos (= dos protuberancias distintas parecidas a herramientas) son fundidas (= forma curvada de las protuberancias similares a una herramienta).
Podemos ver aquí los tres tipos de componentes que definen un código visual:
Logogramas: Los dos elementos simétricamente unidos a la cabeza de la maza simbolizan artefactos hechos de cobre. La masa globular evoca una masa de cobre (incluso en parte tiene la forma del espacio interior de un crisol), y los dos elementos parecidos a herramientas unidos a ella.
Fonogramas:
La representación del mineral de cobre a través de un íbice (ungulado joven) que se basa en su cercanía fonética, este signo debe ser identificado como un fonograma. El número dos se utiliza aparentemente (tanto en el par de íbices como en el par de elementos similares a herramientas) como un fonograma que evoca una diferencia de naturaleza. También sobre la base de la cercanía fonética, el agujero parece designar aquí la acción del fuego intenso.
Determinante:
La posición relativa de los diferentes elementos del artefacto, sirve como condicionante determinante de la «sintaxis», la forma en que se articulan. Este tipo de determinante se espera típicamente en un código visual 3-D. El cobre también es un determinante aquí. Permite una identificación de la masa globular no sólo como una cabeza de maza, sino también como una masa de cobre en bruto. Su naturaleza de aleación de cobre coincide con una interpretación del animal quimera como evocador de una mezcla de minerales.
Artefactos como coronas
[ Corona con dos cabezas con cuernos en el borde
superior, idem. 61–175 (17.3 cm diametro, 1285
gramos). © Copyright Antiquities Authority ]
Descripción
El artículo, un artefacto en forma de corona con dos cabezas con cuernos- pertenece a una serie de diez piezas cilíndricas, todas con un diámetro (15-19 cm) y una altura de pared (8-10 cm) similares. Estos artefactos, que no tienen equivalente en ninguna otra cultura del antiguo Cercano Oriente, fueron definidos en un principio como «coronas». Sin embargo, su diámetro relativamente pequeño, y la presencia de pequeños «pies» en forma de saliente en las bases de algunos de ellos, indican que fueron diseñados para ser colocados en una superficie plana sólida y no sobre una cabeza.
Discusión/Comentario
Se han propuesto muchas interpretaciones alternativas para los artefactos en forma de corona: representaciones en miniatura de casas, palacios o santuarios; modelos de establos de animales; representaciones en miniatura de silos; componentes de un altar «parecido a un tambor»; símbolos de fertilidad o como signos de poder político.
Las presentes consideraciones nos invitan a reconsiderar el significado simbólico de la «corona» representada en la perspectiva del código visual aquí identificado.
En la corona se observan dos «signos» identificados en la cabeza de maza decorada: el motivo de ungulados gemelos; el agujero, que es el elemento más destacado de todos estos artefactos en forma de corona, interpretado arriba como un fonograma que evoca el fuego intenso (metalúrgico); y el metal mismo, que, en un contexto de fuego intenso (agujero) ejercido sobre minerales mixtos (íbices gemelos), puede servir como determinante. La reunión de estos tres signos (minerales, fuego de intensa amplitud y cobre) lleva a la interpretación de este artefacto como la representación de un horno.
Corona con nariz y estrella en la pared circular exterior
Una de las coronas de Nahal Mishmar se caracteriza por dos elementos figurativos fácilmente identificables en su pared circular ornamentada. La estrella, está representada en un lado de esta pared cilíndrica. Aunque tiene siete ramas, Amzallag sugiere su homología con la conocida estrella de ocho puntas de Teleilat Ghassul, que a su vez se interpreta como un símbolo solar.
Las narices prominentes son comunes en la iconografía gassuliana y generalmente se abordan como una convención artística que simboliza la vida y la vitalidad a través del órgano respiratorio. Sin embargo, este tipo de imágenes respiratorias también evoca la actividad más esencial asociada a la metalurgia: el soplado de aire sobre las brasas (a través de una cerbatana, un fuelle o incluso el viento natural) necesario para impulsar la combustión y alcanzar la temperatura necesaria para la fundición.
Comentario/Discusión
El uso de la nariz como símbolo del soplo de aire no es trivial. El aire puede ser soplado con la boca o con las manos. Amzallag sugiere que el uso de la nariz no se inspiró en ninguna situación realista. El nominativo para la nariz en las primeras lenguas semíticas es “anp”, que es también una raíz verbal que expresa el impulso del fuego por medio del soplo de aire en las lenguas levantinas. La posición simétrica de la nariz y los signos solares en el cilindro enfatiza su interrelación y apoya la interpretación de la «corona» como una representación de un horno.
La Corona altamente ornamentada
Este artefacto merece una atención especial. Se interpretó como un importante edificio en miniatura (templo o palacio), como la representación de un área mortuoria en la que los muertos eran devorados por los buitres, o como un artefacto ritual involucrado en el culto de una deidad femenina. El simbolismo del horno identificado en las otras «coronas» nos invita a reexaminar su significado y el de los elementos colocados en su anillo superior y en su pared.
Sólo queda uno de los tres elementos situados cerca de la abertura rectangular. Su forma sugiere que se refiere a la producción de artículos de cobre no utilitarios (de prestigio). Esta tríada está posicionada frente a un par de pájaros, de modo que al observar un grupo de elementos se integra sistemáticamente la información que lleva el otro, posicionado frente a él. Esto promueve una asociación entre los dos grupos. A diferencia de los dos íbices colocados en la corona anterior, los dos pájaros están totalmente representados en el anillo superior. Su presencia, junto con su representación en reposo, evoca la imagen de la nidificación, a su vez reforzada por la forma de nido del cilindro. Esta asociación es especialmente interesante a la luz de la cercanía fonética entre el término para anidar en las primeras lenguas semíticas
(qen/qyin/qnn) y qayin, el término identificado como la designación arcaica de la metalurgia en las lenguas cananeas. A través de un par de pájaros que descansan en una estructura circular (el cilindro), las imágenes de la nidificación se convierten en un nuevo fonograma para la designación general de la metalurgia (= la actividad que conduce a la producción de implementos metálicos terminados), significada a través de los tres elementos posicionados frente a los pájaros, en la corona.
Después de un largo y exhaustivo análisis de todos los elementos de esta corona altamente ornamentada, Amzallag sugiere que significa:
“Para la producción exitosa (= los dos pájaros nidificantes que simbolizan la metalurgia) de artefactos finos: tomar los diversos tipos de minerales (= las dos cabezas simbólicas de los íbices), tritúrelos gradualmente (= la puerta) y en cada paso, seleccione sólo los deseados (= los dos conjuntos de cuatro protuberancias). Luego, tomar el polvo de los dos minerales enriquecidos (= las dos protuberancias que flanquean el cuadrado que condensa el significado de las dos puertas y sus signos), mezclarlos bien (= el cuadrado), e introducirlos en el horno (= la abertura cuadrada que está en continuidad con el agujero del cilindro). Entonces, [se] obtendrá el metal (= el material del que está hecho todo el implemento) del que se funden los artefactos finos (= los estandartes en miniatura sobre el cuadrado).”
Resumen
1. No se conoce a los Ghassulianos, pero según la línea de tiempo y la geografía se supone que hablaban una lengua semítica. Esta es una hipótesis de trabajo para el presente estudio. Si los pueblos del Neolítico eran hablantes proto-semiticos, los dialectos hablados por los Gassulianos deberían considerarse como formas de lenguas proto-occidentales semíticas, e incluso proto-cananeas.
2. La recurrencia de formas específicas y la similitud de los elementos figurativos sugieren que la mayoría, si no todos los artefactos, pertenecen a la misma cultura y expresan el mismo repertorio de signos, símbolos y significados.
3. Los rasgos comunes, junto con la falta de naturalismo en la representación de los animales siameses, sugieren que la «pareja mixta de ungulados jóvenes» es un motivo definido con un significado específico que queda por identificar.
La teoría de Nissim Amzallag es que estos artefactos representan un código que fue utilizado como una inscripción de «la fórmula» del proceso de producción. No existe un vínculo evidente entre los íbices y la metalurgia, salvo el hecho de que estos animales se encuentran con frecuencia en las montañas que rodean las zonas de extracción de cobre del Valle de Arabah. Sin embargo, «existen similitudes fonéticas entre las designaciones semíticas occidentales de ungulados jóvenes (ǵpr) y la designación de polvo (ʿpr) a la luz de la relativa cercanía entre la pronunciación de ǵhayin (/ǵ/, fricativa uvular sonora) y ʿayin (/ʿ/, fricativa faríngea sonora).
Además, parece que los minerales metálicos fueron designados como ʿpr en las lenguas semíticas habladas en el Levante meridional durante la Edad de Bronce, denominación que probablemente expresa la necesidad de triturar los minerales en polvo fino antes de fundirlos en un horno».
Algunas conclusiones
1. Los artefactos metálicos son la realidad figurativa, que contiene mensajes sobre el proceso de la metalurgia.
2. Esto indica la gran importancia de la metalurgia para la sociedad que produjo este tesoro.
3. En ausencia de cobre nativo en el sur del Levante en ese momento, la producción de este metal a partir de la arenisca fue probablemente interpretada como una actividad demiúrgica.
4. Parece que la metalurgia se convirtió en un elemento central entre los gassulianos por su conocimiento de los fenómenos de la fertilidad, el rejuvenecimiento y la vitalidad.
5. Con la excepción de un artículo, los signos del código visual de Nahal Mishmar identificados aquí son tridimensionales, y su articulación da lugar a la producción de artefactos únicos, cada uno con su propio mensaje.
6. En la mayoría de los implementos, los signos no están aislados sino combinados de manera compleja. Esto se revela por la asociación de los fonogramas con los determinantes, pero también por las posiciones relativas de los signos en relación
con los demás. El patrón de relaciones espaciales entre los elementos funciona como un determinante que es específico de un código tridimensional.
7. A pesar de la probable difusión de la dimensión cultural de la metalurgia más allá del pequeño círculo de los metalúrgicos, no se observa entre los Gassulianos ninguna evolución de este código visual hacia un sistema coherente de escritura. Esta situación puede deberse a la naturaleza tridimensional de este código visual, que dificulta especialmente su uso práctico. Pero también pueden estar implicadas causas más esenciales.
El presente estudio sugiere que el código visual de Nahal Mishmar fue elaborado para la manipulación de conceptos relacionados con la metalurgia. Desde esta perspectiva, la elaboración y la expresión de un código visual son dos caras de la misma realidad: la exploración de un proceso metalúrgico extraordinario, hasta ahora desconocido, de naturaleza demiúrgica y de sus consecuencias. Por ello, la descomposición del proceso en signos y sus múltiples combinaciones, expresadas a través de la producción de utensilios únicos, debe considerarse como una fase exploratoria de la dimensión cultural de la metalurgia, en la que se recluta e incluso se combina el universo de los símbolos y la red fonética del lenguaje.
La elaboración de un código visual en Nahal Mishmar coincide con la transformación de la cultura Gassuliana temprana a la tardía, alrededor del año 4300 a.n.e. Por lo tanto, no debe excluirse que el desarrollo del código visual atestiguado en Nahal Mishmar forme parte del surgimiento de la dimensión cultural de la metalurgia que caracteriza al período Gassuliano tardío.
En tal caso, y a la luz de la amplia circulación de conocimientos metalúrgicos en el antiguo Cercano Oriente durante el IV milenio a.n.e., no debe descartarse la posibilidad de una relación entre el código visual desarrollado primero entre los Gassulianos y más tarde en Egipto y en Mesopotamia.
1 Amzallag, N. (2018). Cuadernos del Centro de Estudios Historia del antiguo Oriente, Volumen 16. Pontificia Universidad Católica Argentina; Facultad de Ciencias Sociales. Centro de Estudios de Historia del Antiguo Oriente;
Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Argentina. Article in Haaretz daily newspaper was published by Ariel David on
Aug 6th, 2019.[:]